Кирилл Разлогов
Отечественная анимация в контексте мировой культуры
Когда я решил написать единую историю мирового кино, не распадающуюся, как принято у нас, на отечественное и зарубежное, сразу стал вопрос о том, как отдельные компоненты нашего киноискусства вписываются в мировой кинопроцесс. Чересполосица здесь была чрезвычайная — от полной изоляции до неразличимого единства. Пример анимации — красноречив.
Первым отечественным классиком в этой сфере по праву считается Владислав Старевич. Еще в начале 10-х годов минувшего века он не только заложил основы объемной мультипликации, но и экспериментировал с сочетанием кукол и живых актеров, предвещая и легендарного «Нового Гулливера» (1930) Александра Птушко, и «Кто подставил кролика Роджера?» Роберта Земекиса (1988). Если знаменитая «Месть кинематографического оператора» в 12-м году продолжила традицию его первых «энтомологических» фильмов, где куклы-насекомые разыгрывали вполне человеческие сюжеты, то в годы Первой мировой войны по заказу Скобелевского комитета попечения о раненых он снимает мультипликационно-игровую притчу «Лилия Бельгии» с очевидным политическим подтекстом. В этом фильме Старевич совмещает игровые сцены (в главной роли снялась семилетняя дочь режиссера Ирина) с кукольной анимацией. Сюжет о лилии, погибающей в результате заговора жуков, представляет собой аллегорию на тему трагической судьбы Бельгии в годы войны.
Вынужденная эмиграция Старевича способствовала распространению его опыта в других странах, в особенности во Франции, где он поставил первый в истории кино полнометражный кукольный фильм «Роман о лисе» (1931).
Другим известным носителем русской культуры в мировой анимации был театральный художник Александр Алексеев. В эмиграции он совместно с Клер Паркер создал уникальную технологию «игольчатого экрана». Его «Ночь на лысой горе» (1933) на музыку Мусоргского считается классической визуализацией музыкального произведения — за семь лет до «Фантазии» Уолта Диснея. Снятая им для экранизации Орсоном Уэллсом «Процесса» Кафки в 1963 году анимационная притча о вратах приобрела и самостоятельное значение как автономное произведение. В России и после революции в Советском Союзе поиски анимации велись на периферии художественного авангарда и игрового кино. С одной стороны, этим занимался Дзига Вертов в русле политической агитации. С другой — новое поколение художников, выпускники ВХУТЕМАСа нащупывали пластические фактуры под стать революционной идеологии. Почти полнометражный фильм «Китай в огне» использовал технику китайской графики, а «Межпланетная революция», выросшая из вставного эпизода в «Аэлите» Якова Протазанова, стала в отместку режиссеру, который ее отверг, пародией на первый советский «боевик».
Наряду со всемирным успехом «Нового Гулливера» надо вспомнить легендарную «Почту» Михаила Цехановского — первый советский фильм, увиденный широким зрителем в стране и за рубежом, а также первый цветной и звуковой анимационный фильм в России.
Сразу после Московского международного кинофестиваля 1935 года, где были специально отмечены «Три поросенка» Диснея, наступил период почти полной изоляции советского кино от мирового. Для анимации она не прекращалась даже в годы Великой Отечественной войны, когда игровое кино и документалистика все-таки циркулировали благодаря отношениям с союзниками. Строительство «Советского Голливуда» в 30-е годы выразилось в анимации под сенью Ивана Иванова-Вано отношениями любви-ненависти к диснеевской школе, взаимодействие с которой было обоюдоострым. С одной стороны, советские аниматоры учились у Диснея индустриальному подходу к профессии и технологии одушевления персонажей, с другой — трансформировали содержание фильмов, благодаря опыту отечественной драматургии и театра, в том числе кукольного. Серьезное отношение к искусству, опора на классические традиции отечественной живописи и лубка делали искусство анимации интересным для новых поколений зарубежных зрителей и аниматоров в первую очередь. Ведущий художник японского аниме Хаяо Миядзаки сформировался как аниматор именно под воздействием советского кино. Приведу в качестве доказательства фрагменты его беседы с Юрием Норштейном:
Миядзаки: Мне очень нравится ваша работа «Ежик в тумане». Я думаю, что это поэзия анимации. Мы живем в капитализме, и я очень завидую господину Норштейну, что ему удается в своих произведениях передавать то, что он думает.
Норштейн: К сожалению, мы сегодня тоже живем в капитализме, и я полагаю, что фильм «Ежик в тумане» и многие другие фильмы моих коллег, живущих ныне, уже практически невозможны.
Миядзаки: Когда я посмотрел «Снежную королеву» Льва Атаманова, я подумал, что выбрал правильную профессию, был рад и горд за то, что стал мультипликатором. Это, в свою очередь, дало мне стимул для работы. Я посмотрел этот фильм в 1963 году, и он изменил мое сердце.
Одна из отличительных черт анимации советского периода — формирование своеобразного профессионального братства аниматоров, работавших в тепличных условиях полного государственного финансирования (с нетепличным идеологическим контролем). Ориентация на художественное качество в среде советских художников стала со временем важнейшим магнитом для зарубежных профессионалов. Это касается, по существу, всех поколений, но особенно ярко проявлялось в периоды относительной идеологической «либерализации». От сестер Брумберг до Федора Хитрука и Эдуарда Назарова, от Гарри Бардина до Ирины Евтеевой каждое новое поколение аниматоров вносило свою лепту в транснациональное взаимодействие отечественной школы с мировым искусством, что нередко приводило к конфликтам, в том числе и межпоколенческим. В качестве примера могу сослаться на опыт русско-украинского фестиваля «КРОК», в котором мне довелось принять участие несколько лет назад. Оказавшись на «КРОКе» после долгого перерыва в конце 2000-х годов, я с интересом не только смотрел плотную и разнообразную программу фильмов (столько анимации в одном потоке я не видел никогда), но и обращал внимание на образ жизни как на теплоходе, где по традиции проходил фестиваль, так и в городах, где мы выходили на берег Волги или Камы — Нижний Новгород, Чистополь, Чайковский, Воткинск, Пермь, Елабуга и Казань. Главное ощущение практически везде — возвращение в советскую эпоху: трехразовое обильное питание на теплоходе, неслучайно названном «Георгий Жуков», неухоженные дороги и забегаловки на пристанях, кроме, пожалуй, Казани — 1000-летие обязывало, обилие разговоров «за жизнь».
Хотя фестиваль строился по всем законам международного киномероприятия — с постоянным переводом на английский и с английского, с членами жюри не только с Украины и из России, но и из Канады, Франции и Португалии, с участниками и гостями из 37 стран — ведущая роль принадлежала нам, местным, работавшим и развлекавшимся по своим, читай — советским, законам. К которым иностранцы присоединялись, если могли и хотели. И с радостью и любопытством присоединялись. Это не значит, что внутри «отечественной» анимационной тусовки не было противоречий, конфликтов и явных водоразделов. Молодая аниматорша-концептуалистка, пришедшая, как я полагал, из сферы изобразительного искусства, в этом контексте выглядела белой вороной, она была бы «своей» в рамках Московской биеннале, например. Четко вырисовывались границы поколений. Давая оценки работам молодых, представитель среднего поколения, рано ушедший из жизни Александр Татарский исходил из требований анимационного мейнстрима (четкая концепция и внятное повествование), а живой классик Юрий Норштейн соизмерял происходящее исключительно с Веласкесом и Шекспиром, что неожиданно встретило ожесточенное сопротивление некоторых дебютанток.
Иностранцы зачастую вообще не понимали, о чем их спрашивают, поскольку давно уже существуют в разных контекстах своих стран и еще в большей мере — своих школ и специализаций: в одних готовят профессионалов для полнометражной анимации и сериалов, в других обучают эксперименту и самовыражению, в-третьих учат живописи и лишь по совместительству — анимации. На этом фоне особо ярко прозвучал опыт Александра Татарского. Проект «Гора самоцветов» — фильмы «Кот и лиса», «Про Ивана-дурака», «Толкование сновидений», «Злыдни» — стал последним вкладом его художественного руководителя в развитие отечественной анимации. Одаренный художник оказался и выдающимся организатором, создал студию «Пилот», в рамках которой были сделаны многие анимационные короткометражные ленты, получившие всемирное признание. Он пережил несколько трансформаций в процессе организации производства отечественных мультипликационных фильмов и стремился придать анимационному творчеству и его распространению систематический характер, что способствовало успеху как «Горы самоцветов», так и аналогичных проектов других продюсеров: «Смешарики» (Анатолий Прохоров) и «Колыбельные мира» (Арсен Готлиб).
Константин Бронзит, Михаил Алдашин, Иван Максимов и многие другие сегодня вполне органично вписываются в мировой кинопроцесс. Лидерами в международном резонансе творчества оказываются Юрий Норштейн с его легендарным перфекционизмом и Александр Петров с его уникальной движущейся живописью именно потому, что им удалось сохранить первенство художественности в условиях, казалось бы, полной победы киноиндустрии. Именно в этом в конечном итоге состоит секрет уникальной привлекательности отечественной школы анимации, очарования, которое она может потерять, перестраиваясь на рельсы Pixar.
Комментариев нет:
Отправить комментарий