В рамках 16-го Международного кинофестиваля в Braunschweig (Брауншвейге) (05. - 10.11.2002) 09-го ноября 2002 года у нашего журнала появилась возможность взять интервью у русского композитора Эдуарда Артемьева, известного своей музыкой для кино. В разделе фестиваля "Музыка и фильм", в котором кинофестиваль в Braunschweig затрагивает различные измерения темы кино в музыке, музыка Эдуарда Артемьева занимала центральное место. Благодаря специальной спонсорской поддержке рубрики "Музыка и фильм" со стороны "TXU Energie" оказалось возможным не только пригласить на фестиваль самого Эдуарда Артемьева, но и показать семь игровых фильмов в специальной программе, которая в качестве компактного обзора его творчества отображала особенно знаменательные моменты его деятельности. Заключила этот ряд фильмов его относительно молодая работа для новой экранизации "So Weit Die Fusse Tragen" ("Пока ноги несут") - Германия, 2001. Перед показом тематическое введение сделал Lothar Prox, ко многим из них были прямые комментарии композиторов.
На Западе Артемьев до сих пор считается синонимом для одного из основных столпов электронной музыки, что в основном идет от обоих "классических" фильмов Тарковского "Солярис" (СССР, 1972) и "Сталкер" (СССР, 1980) наряду с его более ранними композициями, такими как музыка, открывающая Олимпийский Игры 1980 года в Москве. В обоих фильмах он делают основную ставку на доминирующие звуки синтезатора, которые дополняются соответственно мелодично (цитаты из Баха в "Солярисе") или колыхаще-монотонно ("Солярис" и "Сталкер"), а также при помощи избранных инструментальных аспектов (медитирующие дзен-звуки и перекрывающие их азиатские струнные инструменты и флейты в "Сталкере").Эдуард Артемьев родился в 1937 году и за свою профессиональную деятельность написал музыку к примерно 140 фильмам. В основном это русские работы. После учебы в классически ориентированной консерватории Артемьев познакомился в 60-ые годы с электронной музыкой и кружком, занимающимся этим музыкальным направлением, в котором он ярко проявил себя и вскоре стал одним из ведущих его представителей.
На Западе Артемьев до сих пор считается синонимом для одного из основных столпов электронной музыки, что в основном идет от обоих "классических" фильмов Тарковского "Солярис" (СССР, 1972) и "Сталкер" (СССР, 1980) наряду с его более ранними композициями, такими как музыка, открывающая Олимпийский Игры 1980 года в Москве. В обоих фильмах он делают основную ставку на доминирующие звуки синтезатора, которые дополняются соответственно мелодично (цитаты из Баха в "Солярисе") или колыхаще-монотонно ("Солярис" и "Сталкер"), а также при помощи избранных инструментальных аспектов (медитирующие дзен-звуки и перекрывающие их азиатские струнные инструменты и флейты в "Сталкере"). "Солярис" как через музыку, так и через сам фильм выделяет аспект холода и отчуждения, в то время как в "Сталкере" перевешивают элементы мечты, в основном плывущие над одним единственным минорным аккордом. То, что оба этих фильма стали вехами в истории кино, обусловило и соответствующее международное признание Артемьева. Чрезвычайно скупое применение музыки, тем не менее, очень обращает на себя внимание. В интервью одной Брауншвейгской газете от 08.11.2002 Артемьев рассказал, что Тарковский хотел, чтобы в его фильмах, собственно говоря, была не музыка, а "упорядоченные шумы", он рассматривал самостоятельную музыку (выделяющуюся из фильма) как опасную и нежелательную. Артемьеву потребовалось, очевидно, определенное красноречие, чтобы убедить Тарковского в противоположном! На Западе гораздо менее известна способность Эдуарда Артемьева к перевоплощению. Его можно назвать даже очень многогранным, если внимательно изучить его творческое наследие. Будь это симфонически инструментованная монгольскими инструментами и через это этнологически сильно окрашенная музыка, как, например, в классическом монгольском фильме "Урга" (1991) с глубоко ощущаемой природной установкой, или романтически-роскошное, классически исполняемое большим симфоническим оркестром начало "Сибирского цирюльника" (Франция, Россия, Италия, Чехия, 1998), или - уже приобретенная если не тем, так другим читателем журнала в DVD-формате - "So Weit Die Fusse Tragen" с эпически-трагичными пассажами, Артемьев постоянно находит "верный", подходящий фильму язык. Сама музыка от этого различается кардинально - в "Солярисе" и "Сталкере" чудовищная потерянность человека внутри его самообразовавшегося - или лучше всего сказать "возникшего по его вине" - окружения связана с доминирующей безнадeжностью, и именно эта внутренняя установка угнетенности выражается также и музыкально - она, например, выражается в "Солярисе" необъяснимыми ударами колокола посреди фоновых колебаний. Только "Земля" и воспоминания о ней символизируются чем-то хорошим, в основном Бахом или вариациями на его темы.
Тем более конкретной является эпически-симфоническая музыка к фильму "So Weit Die Fusse Tragen". Главная тема меланхолична, она усилена мужским хором; в основном это выражает леденящий аспект веющего смертью сибирского ландшафта, который беглецу нужно пересечь. Чудесная тема Северной Авроры сопровождается напротив классическим женским хором, немного напоминающим тему возрождения Германна в "Obsession", на фоне целого оркестра. Уже почти сентиментально, но в любом случае волнующе раздаются мажорно звучащие звуки возвращения Clemens Forell.
В сопроводительном каталоге кинофестиваля искусство Артемьева совершенно справедливо описывают следующим образом:
"Музыка к фильмам (Артемьева) производит сильное впечатление своим размахом, который простирается от экспериментов с электронным звуком до симфонических аранжировок, от европейской музыки барокко и романтизма до восточных медитаций. Артемьев экспериментирует со средневековыми струнными инструментами так же как с синтезаторами" (Clemens Willeges)
Дальше следовало бы назвать фильмы "Сибириада" (1977-1979, СССР) и "Внутренний круг" (США, СССР, Италия 1991), которые тоже демонстрировались на кинофестивале, как и фильм "Солнце, которое обманывает нас" (1991).
Аннетт Брошински: Господин Артемьев, Вы прожили значительный исторический период, перед Вашими глазами проходила политика и история; каков авторитет музыки в кино как музыкального жанра на Вашей Родине сейчас?
Эдуард Артемьев: В общем, музыка в кино представляется, к сожалению, незначительной. Я подозреваю, некоторые - может быть, даже большинство - вовсе не знают, что в кино есть музыка.
А. Б.: То есть дела с ней обстоят так же, как с западноевропейской музыкой в кино?
Э. А.: Я не могу сравнивать с Западной Европой, я могу говорить только о России. Музыка не важна, пока речь не идет о мюзикле или о музыкальном фильме. Как правило, на композитора вообще не обращают внимание.
А. Б.: Есть ли в России любители, покупающие музыку к кино?
Э. А.: Да, есть - и они всегда ждут чего-то нового! (смеется). Дело в том, что мои компакт диски делаются и выходят скорее на Западе. Редко у кого в России есть мои CD.
А. Б.: Вы очень рано применили синтезатор, то есть понимали и участвовали в европейской фазе этого музыкального средства выражения, и также очень рано применили его для "холода, отчуждения" - например, в "Солярисе". Как Вы смотрите на это сегодня?
Э. А.: Это правда, у меня, безусловно, была эта европейская фаза. Сейчас я смотрю на синтезатор скорее как на инструмент среди многих других, как на средство, чтобы создать музыку как целое в инструментальном потоке оркестра, (обдумывает) Это даже скорее техническая проблема. Видите ли, ведь больше нет различия между "живой" и синтезированной музыкой. Сейчас и акустическая музыка, - которую записывают - из-за того, что ее записывают на компакт-диск, становится "искусственной", так как она оцифровывается. Точно так же обстоит теперь дело и с техническими возможностями. Техника раньше разделяла различные направления, а сейчас наоборот. Рок-музыканты очень интересуются симфонической музыкой. В этом смысле техника вновь внесла вклад в то, что музыка снова объединила и объединяет, опять в одном общем музыкальном потоке. Конечно, кроме этого существует и направление чисто электронной музыки, но я на ней одной не ограничиваюсь.
А. Б.: Итак, это лишь одно стилистическое средство из многих?
Э. А.: Вы имеете в виду, с чем я работаю?
А. Б.: Нет, вообще музыку, созданную с использованием синтезатора. Применение многих синтезаторов снова считается сегодня скорее немодным и мешающим многим людям воспринимать музыку. Классический оркестр переживает свой ренессанс.
Э. А.: Это заблуждение: синтезатор всего лишь инструмент. Все сбалансируется и уравновешивается электроникой. Между этим нет диссонанса.
А. Б.: Что интересует вас в новых инструментах? Например, в водофоне? Вы их применяете или идете совершенно другим, своим путем?
Э. А.: Новые инструменты не втесняют старые. У них есть собственная ценность, например, у скрипки. Конечно, есть много инструментов и много возможностей. У меня в студии много инструментов, в том числе с 1980-ых годов, который были тогда модными. Хотя многих из них сейчас больше нет, я их еще использую. Водофон, к тому же, на самом деле не так и нов, он был в видоизмененном виде уже 150 лет назад с наполненными водой тарелками и другими предметами.
А. Б.: Что еще совершенно особенное Вы используете из этих "старых" новшеств?
Э. А.: Например, Yamaha DX 7. У нее есть особенные, неподражаемые звуки, которые нельзя воспроизвести на других инструментах. Есть и другие инструменты с особенностями, которых нет у классических оркестровых инструментов. Иногда я храню такой инструмент из-за своих личных воспоминаний.
А. Б.: Отмечаете ли Вы тенденцию использовать классические инструменты и добавлять два-три "других", новых инструмента? Были ли у Вас вообще такие возможности при написании музыки к фильму "Сибирский цирюльник"?
Э. А.: Это, конечно, во-первых, всегда обсуждается с режиссером, во-вторых, очень зависит от сюжета, в-третьих, сам по себе фильм "Сибирский цирюльник" тесно связан с "Севильским цирюльником" Моцарта, и отсюда делать что-то другое не имело бы смысла. Также и в других фильмах отдельные компоненты, естественно, должны быть соответственно согласованы.
А. Б.: Если бы Вы сами решали, какую музыку писать к такому фильму как "Сибирский цирюльник" - Вы бы выбрали классическое, сопутствующее начало или при определенных условиях совершенно полифоническое?
Э. А.: Нет, в этом случае, я бы решил точно так же. Но, конечно, это такое дело... В конце концов, и в Голливуде широко распространено: если на фильм выделено достаточно денег, обращаются к симфоническому оркестру. Это почти условие для фильма! Если же фильм мало бюджетный, тогда обращаются к электронным инструментам, плюс один-два классических, которые легко и просто можно добавить. Я считаю, что так и должно быть; когда можно действительно работать с симфоническим оркестром, это здорово! (обдумывает) Мне тут вспомнилось: Michel Colombier, эмигрировавший в США, рассказывал мне о такой ситуации. Я уже не помню, какой это был фильм, но он сказал, что у него была та же проблема. Он хотел для "дорогого" фильма с достаточным финансированием написать вещь с небольшим количеством инструментов. На это ему сразу же сказали: "Ты должен использовать много инструментов!" После этого он добавил два пианино, ужасно много ударных и еще много чего!! (громко смеется)
А. Б.: Судя по Вашим композициям для "Соляриса" и "Сталкера", Вы могли бы сделать после этого поворот в минимализм. Почему Вы этого не сделали?
Э. А.: Мне смешно узнать, что это было понято как минимализм. Под минимализмом я понимаю простые фразы, простое использование; я же применил специальную технику и не думаю, что это минимализм. Если Вы так думаете, я что-то сделал неправильно.
А. Б.: Простите, это недопонимание. Я не считаю, что музыка к этим кинофильмам является минималистической, я лишь хочу сказать, что она содержит черты, указывающие на это.
Э. А.: Я рассматриваю это всегда как технику, одну из многих. К тому же мне не особенно нравится минимализм. Я владею им, но это не обязательно должно быть! Действительно, в "Сталкере" есть одна композиция, где я на самом деле применил эту технику. Я сознательно должен был это сделать, чтобы выразить монотонные движения - это все-время один и тот же мотив. Эта техника особенно хорошо подходила в той ситуации. Если где-то проходит концерт, и при этом речь идет о минимализме, я не иду на него. Пустая трата времени.
А. Б.: В кругах любителей музыки к кино эта тема активно обсуждается, Michael Nyman, Philip Glass и Компания.
Э. А.: Основателем этой музыки был Terry Riley. Своей Симфонией "In C" он уже достиг вершины. Все, что было после этого, было и остается чистым повторением. Только Riley мог делать это действительно хорошо. К тому же сегодня стало очень просто делать это благодаря компьютеру. Как часть композиционной техники я использую это, но как что-то целостное и самостоятельное - нет.
А. Б.: Если бы у Вас был любимый режиссер, вы бы получили все деньги мира и могли бы реализовать какую-нибудь тему, какую бы не пожелали - и это на фоне Вашего невероятно разнообразного материала, написанного для кино - что было бы по настоящему желанной темой для Вас?
Э. А.: Я попробовал уже все темы! (смеется)
А. Б.: ... Но, может быть, все-таки еще одно желание??
Э. А.: (все еще смеется) ... да, может быть, все же есть одна тема, которую я бы хотел выразить музыкально. Это комплекс "высшей силы", в смысле духовной силы. Я не имею в виду научную фантастику. Это мое твердое убеждение, что Внеземное действительно существует - итак, музыка как рассмотрение и изложение этой темы.
А. Б.: Какую бы композиционную технику Вы бы для этого преимущественно применили?
Э. А.: Я бы тогда применил все, что только мог! (все смеются)
А. Б.: Над чем Вы работаете сейчас? Концертная музыка? Фильм?
Э. А.: За три дня до того, как прибыть на кинофестиваль в Braunschweig, я закончил оперу. Я благодарен организаторам фестиваля за то, что могу сейчас здесь отдохнуть! Я писал эту оперу 22 года ...
А. Б.: ... 22 года?? Такое долгое время! Как называется эта опера?
Э. А.: Она называется "Преступление и наказание", по произведению Фeдора Михайловича Достоевского.
А. Б.: Это будет интересно для всех читателей, особенно интересующихся французско-итальянской, а также восточноевропейской оперой. В каком стиле Вы ее написали?
Э. А.: Я использовал все стили, так сказать, полистилистику - рок-музыку, электронную музыку, симфоническую музыку - все.
А. Б.: Но это ужасно долгое время?
Э. А.: Я не работал над ней ежедневно, начну, брошу, снова возьмусь за работу...
А. Б.: У Вас действительно есть чувство, что произведение представляет собой монолитное, законченное целое? Вы ведь и сами стали старше в это время.
Э. А.: Это правда. Я перерабатывал ее три раза. Но сейчас она на самом деле закончена.
А. Б.: Все же я могу предположить, что у Вас было мало время на ее написание из-за Ваших русских и международных кинопроектов. Время на сочинение музыки в кинопроизводстве всегда сильно сокращено. Как раз в противоположность к Вашей опере!
Э. А.: В опере я все-время перерабатывал только фрагменты... А два года назад у меня внезапно возникло "окно", и тогда я целый год интенсивно работал над ней, и сейчас, наконец, я ее закончил.
А. Б.: Не сложно ли это, в противоположность к опере быстро писать музыку к кино, особенно, если должна получиться мелодичная, "красивая" тема? Так как в "Цирюльнике"?
Э. А.: Я не могу Вам сказать, как это у меня получилось; я очень концентрируюсь на работе. Я не могу параллельно работать над двумя проектами, я всегда работаю над чем-то одним. Мне всегда нужно закончить одно дело, тогда я могу сконцентрироваться на другом. Поэтому я очень точно все планирую.
А. Б.: В сопроводительном буклете написано, что для "Сибирского цирюльника" сначала была записана музыка, и только потом фильм, который соответственно этому был смонтирован. Это действительно так было?
Э. А.: Нет, нет, не так. Сначала я посмотрел материал к фильму, затем была обычная запись музыки. Но потом Михалков (Примечание: Никита Михалков, знаменитый русский режиссер) решил все заново переснять. После этого он, конечно же, должен был подгонять фильм под музыку. Несмотря на это, кое-что я должен был все-таки написать заново. Запись музыки длилась около двух месяцев.
А. Б.: Многие американские и европейские композиторы страдают оттого, что их музыку к фильму не принимают. Сегодня эти "непринятые мелодии" часто публикуют отдельно, после выхода фильма, и отсюда имеют коллекционный характер. Есть ли такое же и в России? Вы пытаетесь опубликовать свою музыку в любом случае?
Э. А.: Да-да. Это всегда так. Как правило, я перерабатываю музыку еще раз после фильма для компакт-диска. Я всегда откладываю немного денег, чтобы выпустить компакт-диск. Я хочу показать и сохранить все, а не только короткие отрывки в фильме.
А. Б.: Многие читатели захотят узнать, как можно достать Ваши компакт-диски. Какие предприятия занимаются этим?
Э. А.: Мой сын, Артемий, создал фирму. Он мой продюсер и менеджер, он занимается и сбытом. Фирма называется "Electroshock Records", она реализует продукцию в основном в Европе, США, Японии и также в России. Кроме этого, "Сибирский цирюльник" выходит и на Sony Classics.
А. Б.: Музыка для кино снова на подъеме, но в общем, по сравнению с концертной музыкой, она находится в тени. Большинство западных любителей музыки для кино исходят из того, что это в скором времени изменится. Как Вы смотрите на будущее музыки для кино?
Э. А.: В Голливуде уже сейчас есть настоящие концерты музыки для кино; встречал я такое и в Лондоне. И старую музыку записывают заново. Для этого сохранились тонны музыки!
А. Б.: Есть ли такие же концерты и в России?
Э. А.: Нет, вообще-то нет. Правда, бывают/были посвященные мне тематические вечера, на которых играли отрывки из моих произведений.
В данный момент не похоже, чтобы общий интерес к этому рос. Никто этим не занимается.
А. Б.: У Вас есть контакты с Германией?
Э. А.: Нет.
А. Б.: А со Швейцарией?
Э. А.: Нет, тоже нет. Только с американцами. Но если Вы имеете в виду не только музыку для кино, я могу назвать одно имя: Manuel Gottsching. С ним я запланировал концерт на 2003-2004 год. Я написал одно произведение, оно называется "Океан", в котором есть партия для электрогитары - ее он и должен сыграть - конечно, вместе с симфоническим оркестром.
А. Б.: Что Вам понравилось в последнее время в американской музыке к кино?
Э. А.: Да, я долгое время жил и работал в США. John Williams до сих пор выдающийся композитор в этой области. Его стиль работы с ювелирной точностью подходит к "картинке". На втором месте я поставил бы Ennio Morricone. Он сочинил совершенно своеобразные мелодии.
А. Б.: Как Вы относитесь к Bernard Hermann? Я вспомнила о нем в связи с Вашей оперой - его опера "Wuthering Heights" ("Вадерские высоты") тоже длилась ужасно долго...
Э. А.: (смеется) ... Он принадлежит, на мой взгляд, вообще к десяти лучшим кинокомпозиторам.
А. Б.: Наш журнал держится на общественной работе энтузиастов. Мы своего рода "объединение". Если Вы знаете о подобном объединении в России, мы могли бы завязать с ними контакт!
Э. А.: Собственно говоря, такого у нас нет. Есть только журнал объединения "кинематографистов" в Москве, в нем публикуются иногда отдельные статьи о музыке в кино. Но это происходит редко. В данный момент, в переломное время, в которое мы живем, все очень сложно. Я бы хотел надеяться, что скоро станет лучше.
А. Б.: У Вас есть фаворит среди классических русских композиторов - Ваших земляков?
Э. А.: Скрябин, Мусоргский, Стравинский, Чайковский. Но культовое время исторических композиторов прошло: я бы хотел еще назвать Прокофьева. Также менее известный на Западе композитор сильно повлиял на меня - недавно умерший Александр Немтин. Целью Немтина было завершить до конца незаконченное музыкальное произведение Скрябина, и Ашкенадзи записал его. Это было произведение его жизни. Он даже был с ним в гостях в Кeльне!
А. Б.: Господин Артемьев, большое Вам спасибо за это интервью!
Особую благодарность я хотела бы выразить господам Heinz Wilke и Volker Kufahl, так же как Clemens Willeges, что они оказали содействие в этом интервью, предложили всемерную помощь и кроме этого любезно предоставили пробные картины, литературу и записи, а также госпожу Ксению Васильеву за ее компетентный и терпеливый перевод во время интервью.
Annette Broschinski ("The Film Music Journal")
Более подробно познакомиться с творчеством Эдуарда Артемьема можно вот здесь
Комментариев нет:
Отправить комментарий